martedì 22 gennaio 2013

domenica 20 gennaio 2013



Le Opere
I pesci

TITOLO: I PESCI - Aragosta


Xilografia policroma a 45 colori, anno 1992
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Giardini d’alghe
Colore del silenzio
Mare d’abisso
Firma : da fare prova di stampa


TITOLO: I PESCI -  Carpa


Xilografia policroma a 32 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri, Mokkotsu
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta:Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Guizza la carpa
Trasparenze d’acqua
Forza vitale
Firma : da fare prova di stampa

TITOLO: I PESCI - Cavallucci Marini


Xilografia policroma a 45 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri,
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Nel ricco mare
Di sogni infiniti
I cavallucci
Firma : da fare prova di stampa
Xilografia policroma a 23 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Aspettando il poeta
Cambiando idea
Raccolgo conchiglie
Firma : da fare prova di stampa

TITOLO: I PESCI - Conchiglie


Xilografia policroma a 23 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Aspettando il poeta
Cambiando idea
Raccolgo conchiglie
Firma : da fare prova di stampa



TITOLO:I PESCI - Delfini


Xilografia policroma a 28 colori, anno 1994
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: Sinistra – Delfini; Basso - Kioshio
Traduzione Versi:
Su alti marosi
Veloci danze
Delfini
Firma : Rigu (Ligustro)

TITOLO: I PESCI - Gallinelle


Xilografia policroma a 40 colori, anno 1998
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: Conchiglia
Traduzione Versi:
Nei vortici gioiosi eleganti triglie dorate
Firma : Rigu (Ligustro)





venerdì 11 gennaio 2013

Capitolo I - INTRODUZIONE


STRALCIO DI UNA TESI DI LAUREA
Ligustro nelle tesi di laurea

Capitolo 1
INTRODUZIONE


Il motivo che mi ha spinto a scegliere la figura di Giovanni Berio "Ligustro" come argomento di questa mia trattazione, abbandonando definitivamente un certo imbarazzo e difficoltà di scelta tra una serie piuttosto confusa di opzioni, devo essere sincero, è giunto per caso.

In effetti, sino ad un anno fa non avevo mai sentito parlare di questo personaggio, anche se ovviamente il nome Berio non risultava essermi nuovo, non fosse stato altro lo stretto vincolo che lega questo nome, così come quello di altre famiglie, al territorio imperiese e alle sue tradizioni. Tuttavia, non potevo immaginare che esso fosse legato ad una qualsiasi dimensione artistica e specificatamente, cosa ancora più sorprendente ed insolita, al mondo così lontano della xilografia giapponese.

Come dicevo, il suggerimento nasce per caso, consultando una tesi di laurea sull'Associazione degli Incisori Liguri, nella quale compare, tra i soci, il nome di Ligustro, un personaggio che la biografia descrive come "autodidatta, dedito, dal 1986, esclusivamente allo studio della xilografia policroma giapponese e delle sue tecniche Nishiki-e, in uso nel periodo Edo".

Due sono stati i particolari delle note biografiche che mi hanno incuriosito; innanzitutto l'approccio come autodidatta al mondo dell'arte. Sono sempre stato convinto delle diversità di avvicinamento all'arte di un autodidatta, rispetto ai sistemi propedeutici tradizionali, in termini di predisposizione mentale, pensiero e sensazioni, ma anche di contatto visivo, trasposizione, interpretazione e rappresentazioni delle immagini. In questo senso si è rivelata unica l&rsquoopportunità di conoscere un artista che scopre il suo linguaggio e lo sviluppa seguendo delle metodologie e dei percorsi non tradizionali.

In secondo luogo, ma forse questa è la vera fonte ispiratrice della mia trattazione, l'impiego del legno come materia prima della sua disciplina artistica. E' a questo materiale che io mi sento maggiormente legato, poiché è stato sin dall'infanzia, il mezzo principale attraverso il quale si è potuta esprimere la normale esperienza del gioco, a partire dalle forme più semplici, per perfezionarsi, evolversi e completarsi come mezzo espressivo vero e proprio, inserito a giusto motivo, nella mia sfera artistica. In questo contesto, il legno, da semplice supporto per le mie opere, preferito sin da subito alle tele perché più adatto alle mie tecniche pittoriche energiche e multimateriche, è diventato oggetto principale, assieme all&rsquoimpiego di svariati metalli, delle mie sculture e installazioni.

D'altronde, nell'ambito di ogni linguaggio e di ogni tecnica artistica, esiste una specificità del mezzo materiale con la quale si misurano la volontà artistica e la sperimentazione dei linguaggi stessi. La particolarità dei materiali inoltre, può costituire un limite invalicabile, oppure diventare uno stimolo potente per accelerare la ricerca. Così è stato per Ligustro, il quale ha capito come la xilografia possa essere un mezzo esemplificativo di questo rapporto; e questo non solo per l'inevitabile vocazione alla bidimensionalità del mezzo, ma per essere essa, tra tutte le tecniche artistiche destinate a produrre immagini piane, la più vicina alla dimensione del "carving", la scultura "per via del levare", e levare da una materia, il legno, non amorfa, ma anzi dotata di una potente presenza, perché biomorfa e quindi già di per sé figurata.

Il concetto di xilografia, come scultura bidimensionale, mi ha spinto a ricercarne un'applicazione nella particolare tecnica policroma giapponese, ripresa fedelmente da Ligustro nel suo percorso artistico e successivamente perfezionata per adattarla alle sue specifiche esigenze.

Essa costituisce il risultato di un lungo e lento processo evolutivo delle arti figurative giapponesi, durato oltre milletrecento anni, nel quale sono intervenuti fattori sociali, politici e culturali, e che raggiunge il massimo splendore nel periodo Edo. Nella prima parte della trattazione dunque, ho ritenuto importante soffermarmi su una analisi, seppur sintetizzata sulla storia dell'arte giapponese, con particolare riferimento proprio al periodo Edo e alla xilografia Nishiki-e, ispiratrice della cifra stilistica di Ligustro. In seconda analisi, ho cercato di rendere, nel modo più fedele possibile il profilo del personaggio, innanzitutto dal punto di vista umano, partendo dalle sue origini e sottolineando, grazie anche alle sue dirette testimonianze, il cambiamento che l'incontro con la cultura orientale e giapponese in particolare, ha esercitato sul suo carattere e sul modo di affrontare la vita.

Certamente la cultura orientale è stata fondamentale per la sua dimensione artistica, in quanto gli ha indicato il percorso più adatto alle sue capacità creative e alle sue sensibilità. Esse si esprimono attraverso un innata attitudine all'analisi del paesaggio e del territorio, sotto l'aspetto oggettivo delle forme, ma soprattutto attraverso la soggettività del colore. Il rapporto tra Ligustro e la sua terra, non si è fermato a semplice base di partenza e soggetto principale dei suoi esordi artistici, bensì si è costituito, col tempo, come campo d&rsquoazione fondamentale di tutta la sua produzione artistica. Infatti, i vibranti pastelli e i più languidi acquarelli e chine, mediante i quali egli descrive la natura aspra e spesso monotona degli uliveti, gli scorci dei paesini aggrappati ai pendii o ancora le più poetiche e calme visioni delle marine, si trasformano in una vera e propria porta sull'oriente.

L'incontro di Ligustro con la cultura nipponica è totalizzante; egli ne attinge l&rsquoessenza attraverso lo studio della filosofia zen, della letteratura, della poesia ma soprattutto dell'arte figurativa in tutte le sue discipline, dalla pittura monocroma alla pittura e calligrafia nanga. Senza dubbio, la dimensione dalla quale è maggiormente attratto è però la xilografia, madre di tutte le discipline calcografiche, che per lui, sempre desideroso di nuovi stimoli, costituisce una vera e propria sfida di carattere puramente tecnico.

L'artista si getta anima e corpo nell'impresa di fare propria l'antica disciplina policroma Nishiki-e, attraverso un'inesauribile sperimentazione delle tecniche tradizionali di incisione dei legni e di stampa, ma anche delle carte giapponesi e dei colori. Gran parte della mia trattazione è quindi intesa a raccontare l'avventura di Giovanni Berio, nell'ambito della xilografia giapponese, attraverso un costante e preciso parallelismo tra le modalità tecniche tradizionali e le nuove sperimentazioni dell'artista, confronto sempre suddiviso per argomenti e corredato da precise schedature delle opere.

Essendo la Nishiki-e una tecnica di stampa policroma, Ligustro raccoglie quella che per lui è la sfida più significativa. Sto parlando naturalmente della resa cromatica delle sue stampe, nelle quali egli, non perdendo assolutamente la sua naturale inclinazione verso il paesaggio, fotografa il mondo che lo circonda e lo reinterpreta, secondo i mezzi stilistici nipponici, tanto preziosi agli impressionisti, ai simbolisti e a tutta la corrente Liberty di inizio 900, ravvivandolo però, non con i colori sobri e spenti del Sol Levante, bensì con tinte accese e vivaci, rese brillanti dalla solarità e luminosità mediterranee.

La totale adesione alle cifre stilistiche della xilografia nipponica, quasi del tutto sconosciute nel panorama artistico occidentale contemporaneo, comportano un progressivo allontanamento, da parte dell'artista, non solo dalla xilografia occidentale, ma anche da tutte le altre discipline calcografiche tradizionali. Questo fatto preclude, quando non fa fallire miseramente, i rari tentativi di Ligustro di aderire a gruppi o correnti artistiche costituite. Egli si configura quindi come una personalità isolata, che persegue i suoi obbiettivi contro tutto e tutti; la sua espressione xilografica policroma è spesso osteggiata e criticata da quelle correnti di pensiero e stile, dedite all'ostinata conservazione delle tradizioni incisorie proprie, ossia la traduzione delle immagini col bianco e nero.

Tuttavia, queste critiche, spesso irriverenti e sminuenti il suo operato, si scontrano con la sua totale indifferenza, rinforzata dalle sue convinzioni e da un forte legame tra mondo occidentale ed orientale. Ed è proprio questo connubio tra il colore mediterraneo e le antiche tradizioni xilografiche nipponiche, da lui sondate con grande determinazione, sin nei loro aspetti più reconditi, che hanno portato a risultati da lui stesso insperati, ma degni di essere riconosciuti, da illustri esperti di fama mondiale quali Jack Hillier, come esemplari di rara bellezza di un genere completamente nuovo.








CAPITOLO 2 - Le origini di Giovanni Berio.


STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO
Ligustro nelle tesi di laurea

CAPITOLO 2
CHI E' LIGUSTRO

 Le origini di Giovanni Berio.


L'affascinante storia artistica di Giovanni Berio in arte Ligustro, nato a Imperia nel 1924, sposato, tre figli, inizia negli anni Settanta, precisamente nel 1972, quando, colpito da infarto, é costretto ad abbandonare la sua amatissima professione di perito chimico nel campo dell'industria olearia.

Durante la convalescenza gli viene consigliata un'attività meno stressante e così inizia a dedicarsi alla pittura ad acquarello e pastelli. La scoperta dell'arte costituisce per lui una sorta di deterrente per affrontare e superare una condizione psicologica negativa, un periodo critico di forte angoscia e solitudine sul quale gravano non solo le sue condizioni di salute ma anche la perdita di alcune persone a lui care tra le quali la moglie.

E sono proprio la malattia, la depressione, la convalescenza e la guarigione, che portano ad un cambiamento radicale nell'esistenza di Giovanni Berio. Gli si chiede quando e perché ha deciso di ribattezzarsi Ligustro e lui risponde: "Agli inizi degli anni settanta, io ero solo il Giovanni Berio combattivo, forte, schietto, aggressivo e rude come la mia terra. Solo attraverso la sofferenza della malattia e il sollievo della guarigione, ho potuto ritrovare l'ormai dimenticata sensazione dell'infanzia e il senso della rinascita. Ricordo di essere rimasto colpito da una breve poesia di Natsume Soseki che così recita: " Poter rinascere piccolo, pari ad una violetta". Questo è stato lo spunto per ricominciare a vivere in modo diverso, ossia attraverso un approccio più immediato con la natura. L'esempio della violetta era molto calzante ma allora io non avevo molta conoscenza della flora, se non per quelle cose a tutti note, per cui non riuscivo a trovare un fiore o una pianta che potesse avere attinenza con il mio essere. Ancora prima avevo pensato ad un qualcosa di molto generico come Ligusto (Ligure), ma questo pseudonimo mi sembrava troppo ovvio e scontato. Inconsciamente optai per Ligustro, un arbusto della famiglia delle oleacee, le cui foglie appuntite potevano rispecchiare quella che era stata la mia natura sino alla malattia. Tuttavia, mi sembrò più adatto il Ligustrum Japonicum, le cui foglie più morbide e tondeggianti avrebbero meglio rappresentato il nuovo Giovanni Berio che stava ricominciando a vivere, più sereno, gentile e malleabile ma al tempo stesso ugualmente forte". Questa diretta testimonianza toglie ogni dubbio su come lo pseudonimo Ligustro "renda onomatopeicamente il nerbo severo della natura ligure, profondamente radicata nel carattere del nostro artista, anche in considerazione della forza di volontà e orgoglio con cui egli sia riuscito a penetrare in un mondo così lontano e misterioso come quello dell'arte giapponese.

Infatti egli stesso aggiunge: "Il fatto curioso è che consultando la Dott.ssa Jimbo Keiko, una gentilissima signora giapponese laureata in Storia dell'Arte e Filosofia all'università Gakashuin di Tokyo, la traduzione in ideogrammi giapponesi dello pseudonimo Ligustro, risultò essere Ri-cui o Ri-gu, cioè "padrone dei ferri". Per me, questa era l'ultima conferma che aspettavo, una specie di segno premonitore che completava la mia scelta definitiva verso un nuovo mondo che si apriva in una infinità di visioni".
2.2 Ligustro e i suoi nomi

Il nuovo mondo è ovviamente quello della xilografia giapponese il quale indubbiamente influenza Ligustro anche nella scelta di cambiare più volte nome (ne cambierà altri cinque ma chi scrive si riserva specifiche e più approfondite analisi nel prosieguo della trattazione). Infatti, secondo la tradizione giapponese, gli artisti di ogni genere e disciplina ( ma non solo loro), sono soliti cambiare nome ogni qualvolta si cambi il proprio stile artistico, si affrontino nuove tematiche o si inizino nuove fasi del proprio percorso. In secondo luogo, un allievo meritevole, spesso riceve il nome dal proprio maestro e in questo caso entrambi modificano il proprio. Per il maestro, il cambiamento è dettato dall'esigenza di difendere l'autenticità delle proprie opere, seriamente minacciata da una sempre più diffusa e spietata attività di imitazione, esercitata spesso dagli stessi allievi di sua fiducia. Il "caso Hokusai" che principalmente influenza Ligustro nelle sue scelte, risulta essere piuttosto particolare in quanto l'entità dei suoi cambiamenti di nome ( trentasei sinora riconosciuti) è dovuta oltre ai diversi cambiamenti di stili e scuole, ai frequenti spostamenti di dimora (novantuno volte in ottantanove anni di vita!!), spesso dovuti a motivi di incolumità della propria persona (il maestro era continuamente perseguitato dai creditori per debiti contratti dal nipote).

Così come Hokusai, anche Ligustro conosce, seppur in maniera molto limitata, diverse fasi del proprio percorso artistico, scandite da specifici cambiamenti. In realtà, nel suo caso, parlare di fasi è piuttosto inappropriato e pertanto sarebbe più corretto fare riferimento ad una serie di "momenti salienti" nei quali si delineano gli obbiettivi principali della sua sperimentazione tecnica nel campo della xilografia.

Ed è proprio dal configurarsi di ciascuno di questi obbiettivi che nascono, tra l' altro in modo piuttosto ironico e divertente, i suoi pseudonimi che prontamente traduce, così come ha fatto per Ligustro, in ideogrammi e scolpisce successivamente su legno costruendo dei veri e propri sigilli-firma. Egli mi dice: "Quando ho cominciato a realizzare le mie prime stampe policrome intorno al 1985, la mia tecnica di incisione dei legni era ancora piuttosto primitiva ma ero più che mai deciso a continuare a sperimentare, a "rosicchiare" i legni come un tarlo". Poi ridendo aggiunge: "Da questa mia determinazione nasce lo pseudonimo" Shu-sei", Il tarlo e chi più di me può essere considerato tale? Io sono un rosicchiatore!".

Da qui la cifra stilistica di Ligustro si evolve, interessando, come si vedrà in seguito, anche i metodi di stampa e soprattutto il colore, talmente importante da suggerirgli l'appellativo di Kio Shoku, Pazzo del colore (Hokusai si faceva chiamare, tra gli altri, Gakyorojin Manji Hitsu, ossia Pazzo del disegno, in virtù della sue indiscutibili abilità di disegnatore e sensibilità del segno piuttosto che del colore).

La sua "pazzia" per la dimensione cromatica, è destinata a non esaurirsi e continua a suggerirgli opere di innegabile preziosità e bellezza le cui tematiche di fondo sono simbolicamente riassunte nei successivi sigilli - nome di "Cho-Raku", Incide la gioia, e "Ze-Ko", Ricercatore di arcobaleni.



2.6 Ligustro e l' approccio visivo con il colore

Se l'approccio di Ligustro alla dimensione grafica e compositiva, appare molto interessante in quanto solidamente legata al linguaggio grafico di matrice Liberty dei vari Nabis (Denis, Bonnard, Vuillard, Valloton), e dei simbolisti (Mucha, Toulouse Lautrec, Pissarro, Riviere e Orlik), altrettanto affascinante risulta essere il suo processo evolutivo, se di evoluzione si può parlare, nel campo della dimensione cromatica.

Ritengo importante ricordare che ogni direzione presa la Ligustro in campo artistico, costituisca un vero e proprio impegno, una dimensione a sé stante, da affrontare con estrema serietà partendo dagli aspetti più semplici per indagare e sperimentare poco alla volta, con infinita pazienza, ogni sfaccettatura più piccola. Tutto il suo percorso quindi, si presenta come un costante guardare avanti, un configurarsi di obbiettivi da perseguire, che lasciano il posto ad altri mano a mano che vengono raggiunti. Questa filosofia vale anche per il colore e risulterà fondamentale per le sue stampe nishiki-e.



Fig. 2.72
Porto di Oneglia 1983

Dal punto di vista cromatico, Ligustro si rivela subito estremamente sensibile alla tavolozza naturale del paesaggio circostante e prova a realizzare le prime marine (fig. 2.72), le nature morte (fig. 2.73 e 2.74),

Fig. 2.73
Il ciclamino
Pastelli 1983 

Fig. 2.74
Senza titolo
Pastelli 1983

i carruggi caratteristici dei paesi dell' entroterra imperiese (vedi figg. 2.75, 2.76 e 2.77),


Fig. 2.75
Gazzelli
Pastelli 1983 


Fig. 2.76
Diano Serreta
Pastelli 1983


Fig. 2.77
Senza titolo
Pastelli 1984 

e gli uliveti, attraverso la tecnica del pastello (fig. 2.78).


Fig. 2.78
Ulivi
Pastelli 1983


Quasi immediatamente infatti si rende conto che la pittura ad olio non lo soddisfa, in quanto mal di adatta, in primo luogo, alla sua necessità di sperimentazione estremamente dinamica ed istintiva. Egli infatti sente il bisogno di lavorare velocemente e soprattutto di produrre in grande quantità per poter per raggiungere un obbiettivo ed andare oltre, alla ricerca di una nuova sfida da affrontare con rinnovato spirito. In questo senso egli stesso afferma: "Essendo ormai abituato con le chine e le matite a disegnare velocemente, ad abbozzare i miei esercizi in modo molto istintivo, trovavo l' olio troppo laborioso e poco immediato."

In sostanza Ligustro ha bisogno di tantissime sfumature di colore puro e l'olio non gli permette, forse più per un suo limite, piuttosto che per un limite del mezzo espressivo, di assecondare la sua sensibilità cromatica. D' altronde egli stesso afferma: "Fin dal primo momento in cui ho cominciato a muovere i primi passi nel mondo dell'arte, non ho mai nutrito alcun tipo di aspirazione artistica particolare e ho sempre escluso qualsiasi possibilità di emergere come artista quotato o come pittore professionista, in quanto non avevo le basi tecniche e culturali necessarie. Il mio unico interesse era quello di esprimere le mie sensazioni, i miei sentimenti, il mio essere del momento con un mezzo espressivo che fosse il più immediato possibile. Ignorando completamente il concetto di colore distribuito con il pennello, i miei esperimenti con le paste ad olio, si risolvevano in inevitabili pasticci di colore, per cui l'unica soluzione tecnica, la più sicura, che mi si prospettava era quella dei pastelli".

Essi si rivelano subito il mezzo tecnico che gli consente di trovare soddisfazione nell'esprimere le atmosfere dei suoi paesaggi, in cui l'elemento comune è costituito dal tratto veloce, dal segno deciso ed immediato, dalla precisa scansione di ogni singola sfumatura che, accostata l'una all' altra, formano campiture cromatiche vibranti. La tavolozza di Ligustro è formata da una infinità di pastelli tutti diversi: "Avevo una cassetta con più di trecento colori tutti disposti secondo un certo criterio ed ordine e tale era diventata la mia velocità di esecuzione e la quantità di opere che riuscivo a realizzare, che ormai avevo persino imparato a memoria la collocazione degli stessi, per cui, senza distogliere lo sguardo dal soggetto osservato, allungavo istintivamente le mani sulla cassetta per posare un colore e prenderne un altro ed ero sicuro di aver preso quello di cui avevo bisogno in quel momento".

Questa grande varietà di sfumature assume maggiore importanza nel momento in cui l'artista incontra la cultura orientale. La dimensione cromatica più elaborata a cui attingerà successivamente per realizzare le opere xilografiche, nasce da una ricerca più approfondita della cultura nipponica. Ligustro non si limita a prendere visione materiale del colore giapponese attraverso le stampe, bensì cerca di assorbirlo ad un più alto livello psicologico, sotto un profilo quasi filosofico mediante la conoscenza della letteratura nipponica.

Fondamentale in questo senso è la scoperta dei grandi romanzi del tardo periodo Heian quali il Takegori Monogatari (Romanzo di un vecchio tagliatore di bambù) o il Genji Monogatari e soprattutto la sua rappresentazione pittorica sotto forma di emaki (rotoli), nei quali troviamo anche le citazioni del testo che facilitano la lettura e la comprensione della narrazione. Ligustro, pur immedesimandosi nei percorsi naturalistici descritti nel Genji Monogatari, che offrono una chiave di lettura della natura completamente diversa da quella occidentale, è ben consapevole che, dal punto di vista cromatico, quest' opera poco offre rispetto alle più vivaci stampe Ukiyo-e, in quanto per natura, la luce e l' atmosfera occidentale sono completamente diverse rispetto a quelle orientali. Tuttavia l' approccio a questa dimensione è fondamentale perché costituisce un input per meglio apprezzare, comprendere e visualizzare a livello concettuale, quelli che sono i suggerimenti cromatici forniti anche da un'altra importantissima opera letteraria del tardo periodo Heian intitolata "Note del Guanciale" e scritta alla fine del X secolo da Sei Shonagon.

Ligustro si appassiona molto alle descrizioni quasi cronachistiche della vita di corte rese da Sei Shonagon e in special modo ne ammira le descrizioni dei costumi e dei kimono indossati durante cerimonie e riti, con particolare riferimento ai sofisticati ricami, alle tinte delicate che richiamano il mondo naturale. A questo proposito si ritiene doveroso citare alcuni passaggi di quest'opera, estremamente efficaci per comprendere meglio l' importanza della dimensione cromatica giapponese in rapporto ai risultati ottenuti da Ligustro nella sua sperimentazione dei pastelli prima e della xilografia poi:

E' davvero piacevole spezzare un lungo ramo di ciliegio fiorito e disporlo in un vaso soprattutto se vicino a noi è seduto un ospite a conversare oppure uno dei principi, che indossi una veste candida sotto cui si intravedono i lembi della sottoveste purpurea".

Questo passaggio ci pone di fronte ad una combinazione originale in cui i fiori di ciliegio non sono bianchi bensì di un rosa delicatissimo che si intona perfettamente con la veste bianca e la sottoveste rossa di cui si intravedono solo alcune parti.

Si avvicina il giorno della festa; un continuo andare e venire di gente che porta, piegate e avvolte nella carta, stoffe di colore indaco rosso e di foglia quasi secca.

La tintura della seta in Giappone era, ed è tuttora, un' arte molto raffinata. Al tempo in cui la Shonagon scrive, ci si ispirava generalmente ai colori dei fiori e delle erbe per creare vesti intonate alle stagioni in cui esse venivano indossate in modo così da sentirsi maggiormente in armonia con la natura. Il colore foglia quasi secca veniva ottenuto attraverso una trama verde e un ordito marrone.

"Verso mezzogiorno giunge il principe Korechika. Egli indossa una candida sottoveste e un' altra purpurea dagli splendidi disegni, i cui lembi sono lasciati volutamente apparire al di sopra di una rossa veste raffinatamente ammorbidita dall'uso, e di ampi pantaloni viola con lo stemma ricamato in rilievo. (hellip) Nascoste dalle cortine, noi dame, elegantemente drappeggiate in vesti di stile cinese candide all' esterno e viola all'interno, con sottovesti color glicine o gialle come i fiori di yamabuki".

E ancora:

Tutti indossano una cerulea sottoveste sfoderata, una veste e pantaloni a righe rosso-indaco. I più anziani invece li portano azzurri sotto candidi hakama ; un insieme davvero fresco a vedersi.

In questo passaggio Ligustro si sofferma non tanto sulla descrizione dettagliata dei colori, quanto sulla sensazione di freschezza suggerita dall' autrice che lo spinge a ricercarla nelle sue opere: "Nelle mie opere non uso il colore come fine a se stesso bensì in funzione di quello che deve apparire". Ligustro annota con paziente cura tutte le combinazioni e tutte le infinitesimali sfumature descritte le quali costituiscono i veri e propri "ingredienti" necessari per la sperimentazione cromatica e per la catalogazione della sua originale tavolozza, strumento fondamentale per realizzare quel rapporto intimo e quindi quella maggiore armonia con il mondo naturale che lo circonda, secondo l'esempio giapponese.

Egli rielabora il concetto più profondo di colore fornito dalla poesia e dalla letteratura orientale, lo amalgama con piccole dosi di quelle che sono le poetiche del colore impressioniste, espressioniste, astrattiste e cubiste ottenendo così un ampio ventaglio di sfumature che gli consente di eseguire un' analisi micrometrica del territorio, dapprima con i pastelli e successivamente con le sue nishiki-e. In questo senso egli dimostra una grande abilità e genialità intuitiva nell'adattare le tonalità delle polveri, alle esigenze specifiche della tecnica xilografica.






giovedì 10 gennaio 2013

CAPITOLO 3 - LIGUSTRO E LA XILOGRAFIA NISHIKI-E




STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO
Ligustro nelle tesi di laurea

CAPITOLO 3
LIGUSTRO E LA XILOGRAFIA NISHIKI-E

3.1 L'approccio con la Nishiki-e


Nel capitolo dedicato all'uointroduzione storica dell'arte giapponese ed in particolare di quelle espressioni sviluppatesi durante il periodo Edo, si è individuato quello che è il nucleo intorno al quale si allarga, in modo estremamente originale, la produzione del nostro artista a partire dalla metà degli anni 80.

Egli, raggiunta la piena soddisfazione nella sperimentazione tecnica degli inchiostri prima e dei pastelli poi, alternata ad esplorazioni estremamente approfondite nell'ambito delle tecniche incisorie tradizionali occidentali (acquaforti e punte secche su rame e zinco ma anche litografie e stampe su linoleum), inizia a dedicarsi in modo assoluto alla xilografia policroma, secondo la complicatissima e raffinatissima tecnica nishiki-e o &ldquostampa broccato".

Il termine è da attribuire alla sontuosa gamma di colori ottenuta usando materiali e pigmenti preziosi, le cui goffrature, impiegate specialmente per mettere in rilievo le pieghe dei delicatissimi kimono o evidenziare alcune parti delle ambientazioni di fondo, ricordano la consistenza di alcuni tessuti pregiati. E' innegabile come le esperienze stilistiche e tecniche affrontate, risultino fondamentali per affrontare il nuovo percorso nell'ambito della disciplina xilografica e mi riferisco alla profonda conoscenza acquisita in merito all'uso delle carte e altri supporti (tessuti), nonché al ricchissimo spettro cromatico della sua tavolozza.

Ligustro inizialmente si limita a seguire la tecnica xilografica tradizionale e poco alla volta azzarda modifiche che col tempo si fanno sempre più sostanziali, riconducibili ad inevitabili esigenze di carattere pratico che verranno esaminate, e dettate da quello che ritengo un aspetto nuovo del suo essere artista. Mi riferisco al fatto che, diversamente dai tempi dei suoi esordi in cui non nutriva nessun tipo di ambizione artistica, nel momento in cui focalizza nella xilografia giapponese il suo veicolo espressivo ideale, egli maturi il desiderio di formare una scuola. Le sue intenzioni sono molto chiare: "Il mio progetto iniziale era quello di insegnare una certa disciplina che avesse non uno sbocco commerciale, bensì un intento puramente artistico e sperimentale".

3. 5 Ligustro e il problema della stampa

Durante la sua rielaborazione tecnica, Ligustro si rende conto che l'importante possibilità di realizzare stampe con moltissimi colori, incontra un ostacolo nella manipolazione della carta da stampa. Ogni passaggio di colore infatti, comporta un progressivo logorio del supporto stesso, in corrispondenza dei punti di riferimento del kento. Per ovviare a questo problema egli inizialmente rinforza la carta con nastri adesivi per proteggerla da eventuali strappi e successivamente giunge ad inventare i telai di stampa.

Si tratta di una introduzione tecnica e pratica molto importante del processo di realizzazione delle sue nishiki-e. Essi sono delle vere e proprie cornici di compensato rettangolari spesse quattro millimetri su cui viene fissata la carta e la cui finestra interna corrisponde all'effettiva superficie della stampa (vedi Tavola A). I vantaggi di questo espediente sono diversi. Innanzitutto Ligustro risolve il problema dei margini rovinati in corrispondenza del kento e in secondo luogo viene eliminato qualsiasi rischio di minimo movimento della carta durante la stampa. Inoltre, il nostro artista, grazie alla perfetta rigidità che il telaio garantisce, ha la possibilità di stampare non solo su supporti cartacei, bensì su vari tipi di tessuti, compresa la seta, più difficili da fissare.

 
Tavola A
Telaio di stampa

L'invenzione e l'uso dei telai richiede a Ligustro l'ennesimo perfezionamento del processo di stampa, in quanto il sistema di allineamento non è più adeguato al nuovo metodo. Ligustro in questo modo introduce il doppio kento che permette il bloccaggio dei vari cliché dei colori pronti per essere inchiostrati e stampati e contemporaneamente il perfetto posizionamento e bloccaggio del telaio in corrispondenza degli stessi durante la stampa delle campiture cromatiche.

Il doppio kento costituisce, come dice la parola stessa, un duplice sistema di registro e consiste in un vero e proprio piano di lavoro che l'artista appoggia sul tavolo del suo laboratorio e sostituisce a seconda delle dimensioni della stampa che intende realizzare. Si tratta di una tavola di legno comune (multistrato o truciolato) di tre centimetri di spessore circa, su cui vengono ricavati due separati sistemi di registro, uno interno e uno esterno.



Fig. 3.11
Particolare del Kento interno con cliché pronto da incidere



Fig. 3.12
Particolare dei punti di allineamento del Kento esterno 

Il primo serve per bloccare le matrici lignee dei colori o del disegno, come mostra la figura 3.11, mentre quello esterno allinea il telaio della carta in perfetta corrispondenza con i cliché stessi. Ligustro ricava i riferimenti interni fissando quattro chiodi sulla tavola secondo la disposizione a doppia "L" (modificata rispetto al kento tradizionale), in modo tale che i cliché, tutti di uguale dimensione, vengano fissati all'interno del registro stesso tramite dei piccoli spessori di legno. Quello esterno viene ricavato allo stesso modo e i punti di allineamento (due) vengono disposti sulla tavola secondo le dimensioni dei telai della carta, facendo in modo che la finestra interna corrisponda alla posizione delle matrici (vedi fig. 3.12). In realtà, mi svela Ligustro, "la finestra del telaio deve essere sempre leggermente più grande rispetto ai cliché in quanto devo tenere conto dello spazio occupato su un lato dagli spessori di bloccaggio delle tavole (generalmente due centimetri)". Il sistema del doppio registro e dei telai di stampa si rivela estremamente ingegnoso e permette un processo di stampa in un certo senso automatizzato in quanto sostituisce quello che nel sistema giapponese, è il passaggio del singolo foglio da uno stampatore all'altro, ciascuno dei quali è proposto all'impressione di una singola campitura (si tratta in effetti di una vera e propria catena di montaggio).

Ligustro infatti, stampa ogni campitura di colore della composizione sostituendo di volta in volta le matrici ad esse corrispondenti, chiudendole infine, come una sorta di cloisonnisme, all'interno del disegno, il cui cliché ovviamente viene stampato per ultimo. Egli inoltre realizza un telaio supplementare su cui fissa un foglio trasparente di acetato e sul quale stampa, ad inchiostro nero, l'intera composizione. Esso gli permette di tenere costantemente sotto controllo l'allineamento delle varie zone di colore rispetto al disegno man mano che le stampa, in modo da poter intervenire qualora si verifichino anche delle minime sovrapposizioni non previste. La Tavola B mostra più chiaramente come funziona il sistema di allineamento e di stampa del doppio registro.





mercoledì 9 gennaio 2013

CAPITOLO 4 - LIGUSTRO E L'APPLICAZIONE TECNICA DEL COLORE



STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO

Ligustro nelle tesi di laurea


CAPITOLO 4
LIGUSTRO E L'APPLICAZIONE TECNICA DEL COLORE


Nel precedente capitolo si è visto come le soluzioni tecniche apportate da Ligustro in merito alle operazioni di incisione delle matrici lignee, si siano rivelate molto interessanti dal punto di vista dell'ingegnosità e soprattutto molto efficaci in campo pratico. In questo capitolo verrà preso in considerazione l'approccio dell'artista nei confronti della gestione puramente tecnica del colore, attraverso l'analisi approfondita di una serie di operazioni che interessano la scelta dei pigmenti, la loro preparazione, l'inchiostratura delle matrici, la stampa vera e propria delle campiture compresi alcuni effetti particolari che rispondono a vere e proprie tecniche specifiche.

Per una migliore comprensione della materia in oggetto, è importante procedere secondo un parallelismo con quello che è stato l'impiego del colore nella tradizione delle stampe nishiki-e giapponesi.

La differenza fondamentale tra l'una e l'altra dimensione va ricercata nell'uso dei pigmenti ed in particolare nella base di preparazione degli stessi, in quanto quelli giapponesi erano ad acqua, mentre quelli usati dal nostro artista sono a base di lacca e vernici.
4.1 I tradizionali pigmenti giapponesi

Secondo la tradizione giapponese, lo stampatore, sia per le prove di stampa che per l'intera edizione, prima di tutto deve preparare il nero chiamato sumi e tutti i pigmenti dei colori, organici, inorganici e minerali.

Generalmente egli trova facilmente in commercio i pigmenti sotto forma di polveri, ricavate direttamente dai fiori, dalle piante o dalle terre. Il nero viene usato per realizzare il disegno sulla carta mino, ma anche per inchiostrare e stampare la matrice ad esso corrispondente, oppure per ricavare le campiture dei capelli e delle acconciature. Esso solitamente viene acquistato sotto forma di barretta preparata di fuliggine, ottenuta per combustione di carbone o olio e modellata con l'aggiunta di colla e aromi. Lo stampatore scioglie la barretta in una scodella piena d'acqua, aiutandosi con una spatola e una volta diluito, il liquido viene filtrato mediante un panno morbido e sottile (questo passaggio risulta inutile quando il sumi viene preparato per scrivere o dipingere con un pennello).

La densità del colore logicamente varia dalla quantità di acqua impiegata per la soluzione e quindi dipende dal tipo di uso a cui è destinato il colore stesso (solitamente il sumi per calligrafia è più liquido). Per quanto riguarda invece l'effetto di nero brillante, a cui si ricorre per alcuni particolari quali le acconciature o certi ricami e decorazioni dell'abbigliamento (vedi kimono), esso si ottiene aggiungendo una quantità appropriata di colla animale chiamata nikawa. L'effetto non si ottiene tramite stampa, bensì per ritocco pittorico, in quanto mi spiega Ligustro:

Era impossibile spalmare la colla sui legni e poi stamparla, perché si presentava troppo liquida e sarebbe quindi colata fuori dagli stessi. Per ovviare a questo inconveniente, una volta stampate le campiture in nero, alcuni abilissimi amanuensi le ritoccavano con dei pennelli intinti nella colla.

Per quanto riguarda il bianco, alcune fonti suggeriscono che talvolta lo stampatore utilizzava un pigmento inorganico chiamato gofun, ricavato da conchiglie d'ostrica polverizzata. Tuttavia, secondo la tradizione, la resa delle campiture bianche si ottiene sfruttando semplicemente lo sfondo offerto dalla carta di stampa.

Nel corso degli anni, la tecnica tradizionale nishiki-e è stata oggetto di continui e approfonditi studi e laddove ad esempio, le nozioni sulle modalità di incisione delle matrici siano ormai già appurate e consolidate, dubbi e quesiti rimangono irrisolti circa la natura dei pigmenti, anche a causa delle scarse testimonianze scritte.

Tuttavia, la ricerca nei laboratori di conservazione occidentali, è giunta all'individuazione certa di alcune tipologie di pigmenti usati nelle tipiche stampe policrome alla fine del XVIII e inizio del XIX secolo.

Il blu ad esempio, viene estratto dalla pianta dell'indigo (ai) e in realtà si presenta come un color indaco. Lo stampatore, piuttosto che usare direttamente la pianta, può ottenere il colore da una barretta ricavata estraendo la tinta da vecchi tessuti oppure da strisce di carta tinte, le cosiddette Ai gam. Secondo questo procedimento, egli scioglie la barretta in una apposita scodella e le tonalità più chiare o più scure dipendono dalla quantità d'acqua della soluzione.

Oltre all'indigo, lo stampatore dispone del blu chiaro, una specie di celeste chiamato Tsuyugusa, originariamente estratto dai petali dei fiori, il cui limite è quello di essere estremamente labile (raramente è sopravvissuto nelle vecchie stampe).

Il rosso proviene dal cartamo ed è un colorante estremamente sensibile alla luce. Dal rosso cartamo, mediante soluzione in ammoniaca (alla fine del XVIII secolo, gli artisti giapponesi non conoscono l'ammoniaca e pertanto usano l'urina), si ottiene il rosa del cartamo conosciuto come Benigara, anch'esso molto sensibile alla luce.

Il giallo organico principale proviene da una radice tropicale tumerica conosciuta come Ukon o da una gommagutta arancione (Kusashio) ricavata dalla linfa di una pianta, mentre altri quali l'Enju, il Kihada e un verde senape (Zumi), sono estratti da fiori e cortecce di piante.

I pigmenti inorganici, a differenza di quelli organici, tendono ad essere maggiormente resistenti. Tra di essi, gli stampatori giapponesi fanno un largo uso del rosso-arancio (Tan) ricavato da piombo, zolfo e salnitro che tende a scurire nel corso del tempo,nonché del vermiglione (Shu) ossia solfuro di mercurio.
4.2 La preparazione della carta

Mentre lo stampatore prepara i pigmenti previsti, gli assistenti predispongono la carta di stampa, ossia la tagliano e la misurano. Successivamente, su di essa spalmano, con un grande pennello, una soluzione di colla animale e colla di riso diluiti in acqua calda, e appendono così i fogli ad asciugare (fig. 4.1).



Fig. 4.1

Fase di preparazione della carta



Un assistente applica la colla di riso sui fogli mentre un altro li appende ad asciugare.
Senza l'applicazione di questo "adesivo", i colori non si fisserebbero sul supporto, allargandosi a macchia e filtrando da un foglio all'altro una volta impilati dopo la stampa. L'incollatura inoltre evita che qualsiasi fibra più morbida della carta possa aderire o depositarsi sulla tavola durante la stampa.

Una volta incollati e asciugati, i fogli vengono impilati l'uno sull'altro e lo stampatore li mantiene umidi inserendone uno bagnato ogni tre o quattro asciutti. La pila viene conservata in un luogo asciutto e talvolta coperta e protetta con un panno.

E' di vitale importanza, per non compromettere il risultato finale della stampa, poter garantire un giusto equilibrio tra l'umidità e l'aridità della carta e dell'ambiente di lavoro, in quanto se la carta è troppo bagnata, i colori possono colare ma al tempo stesso, se il laboratorio è troppo caldo o troppo umido, la carta ammuffisce e si deteriore durante i giorni di stampa.
4.3 I vari tipi di carta e i loro formati

Prima di procedere con la descrizione dei processi di stampa, si ritiene doveroso fare degli accenni riguardo ai tipi di carta usati, ai metodi di preparazione e ai formati, in quanto essi variano a seconda del tipo di uso che ne viene fatto.

Innanzitutto bisogna dire che la tradizionale carta giapponese chiamata "washi", contrariamente a quanto ancora oggi si sente dire "carta di riso", non ha niente a che fare con il riso, a meno che non si considerino piccolissime quantità di pasta di amido talvolta usate per incollare. Piuttosto essa è ricavata da diversi tipi di fibre vegetali. Da queste lunghe fibre si ottiene una carta più forte e più flessibile di quella che i maestri del legno usarono per la carta moderna in occidente. I maggiori tipi di washi si differenziano per le piante usate per ottenere ciascuna varietà. La maggior parte delle xilografie Ukiyo-e, sono stampate su carta "washi" ottenuta originariamente da fibre di mora di gelso, conosciuta come "kozo" (Broussonetia Kajinoki).

Il processo per ottenere la carta kozo, che può essere ancora oggi vista in poche zone come Otaki, nella prefettura di Fukui (antica provincia Eichizen), segue il tradizionale metodo del periodo Edo, anche se alcuni dettagli sono stati cambiati dal XIX secolo, come d'altronde è successo per altre discipline coinvolte nel processo di stampa. Nel periodo Edo, i contadini si occupano della produzione di carta durante i mesi freddi, quando gli impegni nelle loro aziende agricole e nelle foreste sono meno pesanti. Almeno dalla metà del XVIII secolo la produzione di carta comincia a fiorire come una energica attività artigianale che costituisce spesso la fonte esclusiva di rendita nei villaggi delle lontane aree montagnose, inadatte alla coltivazione del riso.

Dopo aver raccolto la fibra di mora mediante il taglio regolare di cespugli dai gambi sottili piuttosto che da un albero, il fabbricante di carta strappa la parte più scura della corteccia esterna. L'immersione prolungata o talvolta l'esposizione al vapore dei mazzi di gambi, facilita questa prima fase laboriosa. Successivamente le fibre bianche interne vengono fatte bollire e tutti i pezzi di corteccia e gli avanzi scartati. Alla fine, con l'aggiunta di amido, si ottiene una soluzione pastosa. Il fabbricante di carta raccoglie abilmente una certa quantità di pasta dentro ad un lungo vassoio tenuto a mano, dotato di un fondo simile ad un setaccio, costituito da asticelle di bambù. Un costante movimento oscillante permette di filtrare le fibre che si depositano uniformemente sopra il ripiano (fig. 4.2).



Fig. 4.2

Fasi di preparazione dei fogli di carta


I fogli bagnati vengono estratti e poi stesi separatamente su un asse ed esposti al sole ad asciugare. I segni delle asticelle del ripiano rimangono visibili nei fogli di carta finiti semitrasparenti usati per le stampe. La dimensione del ripiano varia da una zona all'altra di produzione ma è fondamentalmente limitata dall'ampiezza del braccio dell'artigiano che lo usa e determina altresì la misura dei fogli di carta.

La carta finita irregolare, viene imballata in un rivestimento esterno di pagliericcio e legata con corde per essere trasportata dai contadini fuori dai villaggi, tramite zaini o con l'uso di cavalli. Le imbarcazioni spesso trasportano la carta, dalle città castello dei domini feudali, ai magazzini all'ingrosso di Edo e Sakai. I venditori all'ingrosso vendono la carta agli editori i quali a loro volta riforniscono gli stampatori.

In termini di qualità, la maggior parte delle nishiki-e è stampata su una carta Kozo chiamata "Masa", ossia una carta leggera dalla granatura liscia, di colore quasi bianco e semitrasparente quando esposta alla luce. Talvolta la carta Masa può contenere piccole quantità di altre fibre oltre a Kozo. Il nome masa viene genericamente applicato a tutte, ma quella più raffinata è chiamata "Hosho".

Una carta chiamata Nishinouchi invece, prodotta nelle prefetture di Ibaragi e Tochigi, non è molto usata per la nishiki-e del periodo Edo, mentre trova un maggior impiego per le copie delle stampe prodotte nel tardo XIX secolo e all'inizio del XX secolo.

Per quanto riguarda i formati, essi rispondono a nomi ben precisi ricavati da uno standard che varia leggermente per dimensioni a seconda del luogo di provenienza o della famiglia che produce la carta stessa (fig. 4.3).

Queste minime differenze degli standard comunque, non cambiano le proporzioni e i nomi dei formati che da essi si ricavano. Solitamente la misura standard del foglio, chiamato "obosho" o "largo hosho", corrisponde a 53x39 cm. Se esso viene tagliato in metà sul lato lungo, si ottengono due "oban" (39x26,5 cm). La misura oban viene spesso combinata in multipli per ottenere dittici e trittici. Il taglio oban a sua volta, diviso in metà sul lato lungo, fornisce due "chuban".

Il formato standard obosho può essere diviso in metà sul lato corto e in questo caso si ottengono due formati "nagaban" e da essi sei "
4.4 Le carte usate da Ligustro

Innanzitutto, è fondamentale precisare che Ligustro, a differenza dei Giapponesi, usa la carta asciutta e l'adozione dei colori a base di lacca unita all'originale sistema di stampa, gli evitano qualsiasi trattamento di preparazione della stessa.

Solitamente egli realizza le sue Nishiki-e su una carta "Hodomura", che per qualità appartiene alla categoria delle carte Hosho. Essa è una carta pastosa, spessa, con una grammatura di 110gr./mq, e al tempo stesso morbida. Ogni tipo di carta possiede proprie qualità specifiche e spesso la medesima carta può avere delle grammature diverse. E' il caso della "tairei", che egli utilizza nelle consistenze di 70 e 130gr./mq.

"La carta Kozo", mi spiega, "è un tipo di supporto molto fibroso con una grammatura di 60gr./mq mentre la"Mino tenguio" (6gr/mq) è più sottile della carta mino tradizionale (10gr./mq)". Laddove quest'ultima è stata principalmente usata per realizzare i disegni delle opere e trasferirli sulle matrici, la Tenguio, si è rivelata per l'artista come uno dei grandi motivi di orgoglio in riferimento alla sperimentazione dei colori in quanto egli è riuscito ad utilizzarla come supporto di stampa, nonostante sia estremamente sottile, delicata e poco resistente alle pressioni:
4.5 Preparazione delle tavole e applicazione del colore

Una volta preparata la carta, lo stampatore fissa la tavola sul suo ripiano di lavoro basso mediante dei teli e la inclina leggermente in senso contrario rispetto alla sua posizione con i registri kento in basso (questo accorgimento facilita l'allineamento dei fogli di stampa). Egli lavora solitamente seduto dietro ad un paravento in modo da proteggersi dalla corrente o dalla polvere. E' importante infatti, tenere pulita la zona di lavoro e soprattutto usare la massima cura e precisione nelle fasi delicate di inchiostratura e stampa.

Ligustro ci tiene a precisare che " non erano vere setole di cavallo, bensì fibre vegetali ricavate da un'erba chiamata "cavallo".

Lo stampatore, prima di iniziare l'inchiostratura, esegue un trattamento particolare per ammorbidire le setole, ossia le strofina accuratamente per circa trenta minuti, su una pelle di squalo. Questa superficie, che Ligustro prontamente sostituisce, per motivi di approvvigionamento, con una di pesce gattuccio, possiede la caratteristica di essere talmente affilata e abrasiva da spezzare materialmente le setole rendendole sempre più fini e morbide come il cotone (fig. 4.6 e 4.7).

Fig. 4.6

Strofinamento delle setole dei pennellisulla pelle di squalo 




Fig. 4.7

Tipico pennello medio usato per spalmare i pigmenti sulla tavola

Lo stampatore, battendo e ruotando il pennello in modo da sfruttare la sua larga pennellata, riempie uniformemente le zone in rilievo senza preoccuparsi di far uscire il colore nelle zone scolpite. Per ottenere delle sfumature, il cosiddetto Bokashi, egli modula l'applicazione, preoccupandosi di inumidire maggiormente con acqua la tavola, prima di applicare il colore.



Fig. 4.8



Una volta steso il colore, lo stampatore preleva il foglio dalla pila e lo posiziona sulla matrice allineandolo con i registri del kento. L'impressione dei colori avviene con un metodo manuale, ossia strofinando la carta sul retro, con uno strumento particolare, il baren (fig. 4.8). Esso consiste in un piccolo scudo circolare rigido, avente un diametro di dieci, dodici centimetri circa e formato da due dischi. Il primo è realizzato con strati di carta incollati tra loro e arrotolati sul bordo così da formare una specie di ricettacolo basso all'interno del quale viene inserito e incollato un secondo disco, fatto di corde intrecciate e arrotolate. I due dischi sono rivestiti da foglie di bambù molto larghe, attorcigliate energicamente nella parte posteriore del disco stesso, sino a formare una sorta di impugnatura per la mano (fig. 4.9).

Generalmente ogni stampatore prepara con la massima cura il proprio baren e periodicamente ne unge la superficie con olio di sesamo per renderla sempre liscia e scorrevole onde evitare di strappare la carta. Stampato un colore, il foglio viene sistemato su una pila in attesa della prossima impressione oppure viene ristampato per intensificarne l'effetto. Quest'ultima operazione viene solitamente eseguita per gli sfondi in quanto essi richiedono diverse ripetizioni al fine di ottenere la giusta intensità di colore stabilita. Le ristampe di una determinata cromia comportano un grande spreco di carta e pigmenti e un effettivo rallentamento dell'attività editoriale in quanto sono necessarie diverse prove di stampa per raggiungere l'effetto voluto, soprattutto quando si stampano colori molto deboli quali i gialli.

Molto spesso gli stampatori partono da tonalità molto chiare e via via scuriscono le gradazioni. Sebbene questo sistema moltiplichi il numero delle prove di stampa, per contro evita che le tavole assorbano subito i pigmenti. A questo proposito, la tradizione vuole che, a seconda della complessità dell'opera e dei pigmenti usati, l'unità di lavoro standard di uno stampatore, chiamata Uppai, corrisponda a duecento copie giornaliere. Questo valore non dipende tanto dal limite delle capacità ed energie umane, quanto da un fattore puramente tecnico. Raggiunto tale limite di copie infatti, le tavole tendono a saturarsi di colore, pregiudicando così di fatto la nitidezza delle stampe. In realtà il limite delle duecento stampe è riferibile alle copie per così dire buone, ovvero quelle stampate su un medesimo livello di definizione, mentre il numero effettivo dei passaggi risulta essere superiore se si includono tutte le prove necessarie a raggiungere tale definizione e quelle successive in cui la qualità comincia a scadere per effetto della saturazione.

Ligustro studia attentamente tutte le problematiche connesse alla gestione tecnica del colore con particolare riferimento alla consistenza delle carte e al loro livello di assorbimento dei pigmenti, nonché la natura e le basi di soluzione dei pigmenti, gli strumenti artigianali e le metodologie di applicazione, curando in modo particolare lo studio delle tecniche e degli effetti speciali.
4.6 I pigmenti usati da Ligustro


Fig. 4.10

I colori ad acqua di Ligustro&hellip


Riguardo alla natura dei pigmenti usati da Ligustro, si può affermare come non vi siano grandi differenze rispetto a quelli usati dagli stampatori giapponesi, in quanto essi si presentano come polveri e terre. Durante uno dei nostri incontri, egli mi mostra orgoglioso un prezioso cofanetto nel quale conserva dei pigmenti originali. Oltre ad alcune preziose barrette di colore quali un nero sumi, un giallo, un rosso e un blu ( fig. 4.10. Essi sono i colori ad acqua con i quali ha realizzato le sue prime nishiki-e seguendo la tecniche tradizionali), egli mi mostra alcuni piccoli barattoli e botticini di vetro nei quali custodisce i pigmenti in polvere. Essi sono perlopiù colori complementari tra i quali spiccano per la particolare brillantezza, un rosso-rosa, un verde, un azzurro intenso, un giallo paglierino, un rosso aragosta, un violetto e un prezioso blu di lapislazzuli che conserva come una reliquia assieme a polveri d'oro, d'argento e di mica (fig. 4.11).


La grande novità del colore apportata da Ligustro, va ricercata nella base di soluzione delle polveri. Egli, estremamente esigente dal punto di vista cromatico e poco incline a gestire i colori ad acqua, trova questi ultimi piuttosto inadatti ad esprimere e rendere visibili la vivacità dei toni, la lucentezza e la brillantezza degli effetti da sempre cercati. Inoltre, afferma: "hellip" il colore ad acqua, seppur diluito con la colla animale, asciugava rapidamente e aveva una consistenza liquida adatta agli artisti giapponesi che stampavano a otto, massimo dieci colori e preparavano il pigmento direttamente sulla matrice. Io avevo bisogno, invece, di un impasto più denso che asciugasse più lentamente in modo da poter ottenere, attraverso una serie di combinazioni e sovrapposizioni, uno spettro cromatico più ampio, capace di soddisfare la mia sensibilità e fantasia".

Fig. 4.11

e i pigmenti in polvere


La risposta alle sue esigenze, è offerta da un impasto delle terre a base di lacca e oli, solitamente vegetali. In sostanza, Ligustro prepara il colore non direttamente sulle matrici, bensì sul banco di lavoro, generalmente sopra una lastra di vetro, impastando le terre con alcune gocce di olio di lino o di girasole. Siccome questa miscela è piuttosto liquida, egli prepara separatamente una pasta bianca più densa, a base di diossido di titanio miscelato con un collante chiamato tecnicamente "vernice debolissima" (originariamente usato nella stampa litografica), oppure con della missione per doratura a base di lacca.

La peculiarità di questo impasto bianco è data dal fatto che è possibile aumentarne il tempo di essiccazione sino a settanta ore con l'aggiunta di dosi differenti di trementina pura. Ligustro amalgama i due impasti assieme e in questo modo ottiene un colore certamente più chiaro, ma al tempo stesso dotato della giusta densità per l'inchiostratura e la stampa dei cliché; per scurire le tonalità, è sufficiente aggiungere del pigmento.

Le modifiche sostanziali apportate agli impasti dei colori, sono strettamente legate anche all'uso di nuovi attrezzi usati per l'inchiostratura. Infatti, l'artista mi dice: "&hellipdopo alcuni tentativi, mi sono reso conto che era impossibile stendere il colore ad acqua sulle matrici in quanto non avevo la possibilità di procurarmi i pennelli morbidissimi usati dagli stampatori giapponesi e inoltre i pennelli classici a mia disposizione, per quanto morbidi fossero, non mi permettevano di stendere in modo uniforme sui cliché il colore più denso a base di lacca. Per questo motivo ho optato per uno strumento estremamente più efficace ossia i rulli di gomma" (fig. 4.12).

Aiutandosi con una spatola, Ligustro impasta un colore alla volta, in dosi che dipendono dalla grandezza delle campiture e dei passaggi previsti per ciascuna di esse; vi strofina sopra il rullo e inchiostra la matrice bloccata sul kento interno. (cfr. par. 3.5 Ligustro e il problema della stampa). Una volta applicato il colore, adagia sul cliché il telaio della carta e vi strofina sopra, con una leggera pressione, il baren, seguendo un movimento ondulatorio e rotatorio (fig. 4.13).


Fig. 4.13

Così come tutti gli altri strumenti ed attrezzi di lavoro, il baren di Ligustro soddisfa in modo puntuale e preciso quelle che sono le sue diverse esigenze di applicazione pratica, sempre mirate al perfezionamento della tecnica nishiki-e. La genialità dell'artista non manca di rivelarsi persino nella realizzazione di un piccolo strumento di lavoro, del tutto simile a quello usato dagli stampatori giapponesi, ma dotato di particolari soluzioni tecniche.

Innanzitutto è bene precisare che parlare "del" baren di Ligustro non è esatto in quanto bisognerebbe fare riferimento "ai" baren. Infatti, mentre i Giapponesi usano un solo tipo di tampone, descritto precedentemente, (cfr. Par. 4.5 Preparazione delle tavole e applicazione del colore), Ligustro ne progetta e costruisce diversi, ciascuno dei quali è studiato per ottenere specifici effetti o tipo di stampe, che dipendono dalle proprietà di assorbimento delle carte usate nonché dalla consistenza degli impasti di colore. Ligustro arriva a concludere infatti che, sugli effetti finali delle stampe, giocano un ruolo fondamentale la pressione di stampa e l'azione di sfregamento, le quali dipendono soprattutto dalle superfici con le quali esse vengono esercitate.

Fig. 4.14
I baren di Ligustro realizzato prima della stampa dei colori.

Ligustro applica sul cliché del colore la missione per doratura leggermente tinta con polvere rossa e la stampa sulla carta. A questo punto, applica sulla superficie adesiva fresca, l'oro in foglia sino a coprire interamente la zona desiderata, senza seguirne con precisione i contorni. Quando le superfici sono molto grandi, egli applica l'oro a strisce o a pezzi piuttosto piccoli, ottenendo, per effetto delle giunzioni, una maggiore vibrazione della superficie dorata.

Una volta asciutta l'applicazione, le zone dorate eccedenti i contorni, vengono asportate manualmente in quanto non incollate, lasciando così pulito il resto della carta su cui stampare successivamente i colori. Dalla descrizione della tecnica è evidente che se la foglia d'oro fosse applicata in una fase successiva e non per prima, asportando le parti in eccesso, si macchierebbero inevitabilmente gli altri colori, compromettendo così l'integrità della composizione stessa. Ligustro utilizza le stesse modalità di esecuzione per le campiture a foglia d'argento, tecnicamente chiamate Gimpaku.

Nella stampa "Il mio mondo" del 1989 ad esempio (fig 5.2) il bokashi è stato eseguito sullo sfondo tra i colori blu e giallo.


Fig. 5.2

Il mio mondo


Molto più evidente è il bokashi ottenuto nella nishiki-e del 1990 intitolata "Veduta di Oneglia al tramonto" (fig. 5.3) dove l'artista rende vibrante il mare del porto attraverso un disinvolto passaggio dal blu intenso del primo piano al delicato giallo-rosa e azzurro-celeste del secondo piano, evidenti riflessi di altrettanto geniali ed efficaci giochi di colore nel cielo al tramonto.

L'originalità dei soggetti, la brillantezza di certe campiture rese con polveri metalliche, di perla o di mica, i colori accesi, le sfumature delicate, unite ad una linea del disegno molto pulita, sottile e precisa, si uniscono in atmosfere che fortemente hanno cercato di richiamare e ancora richiamano l'attenzione verso una disciplina, la xilografia policroma giapponese, poco conosciuta e apprezzata. Certamente in Europa e in Italia infatti, la dimensione artistica è sempre stata poco avvezza a vedere stampe con matrici di legno da oltre cento colori. Queste opere non sono mai state concepite sul piano della semplice xilografia in generale, per cui è sempre stato difficile far cadere una certa diffidenza nell'interpretazione delle opere stesse. E' anche vero che sono pochi gli artisti, e non solo, che conoscono profondamente la stampa antica giapponese, per cui mancano dei punti di riferimento.

Ligustro, ha avuto il grande merito, con le sue opere, aldilà delle sue indubbie e straordinarie capacità di artista, di "zoommare", se è concesso il termine, su questa dimensione sconosciuta e lontana. Di questa focalizzazione ne è testimone lo scrittore Basilio Cadoni, il quale scrive all'artista dicendo:

"I suoi surimono mi dicono non soltanto come le sue realizzazioni implichino, in prima misura pazienza e passione, ma soprattutto mi inducono a riflettere sul senso degli infiniti mondi dell'arte. Mi inducono a riflettere, in particolare su una matrice di una antica, diversa, misteriosa civiltà e a confessare a me stesso quanto sia esile la mia cognizione della cultura dell'Estremo Oriente, della quale conosco qualche poeta. A me, e forse non soltanto a me, è certamente dato percepire la bellezza, la ricercatezza dei suoi surimono, ma non, con mio grande rammarico, il sub-stratum profondo, la segreta linfa concettuale-storico-filosofica che è il referente delle sue opere, e me ne dolgo.

Perché se fossi più cognito potrei maggiormente onorare la sua arte. Tuttavia la bellezza delle sue stampe mi affascina, perché, anche se difetto degli strumenti di riscontro, ne sento tutto il segreto, luminoso, suadente incanto".

Ben più conscio del valore e del significato profondo delle opere di Ligustro, è Jack Hillier, uno dei maggiori esperti al mondo di arte giapponese e a cui deve essere riconosciuto un ruolo di primo piano, nel cammino artistico del nostro artista nell'ambito della xilografia nishiki-e. Egli infatti fornisce a Ligustro, alla fine degli anni ottanta, attraverso un proficuo rapporto epistolare, di cui si riporteranno in seguito alcuni passaggi, validi strumenti di conoscenza della tradizione nishiki-e, con particolare riferimento ai surimono e agli egoyomi.

Pertanto si ritiene opportuno soffermarsi, nel prossimo paragrafo, sulla figura di questo uomo per capire chi è stato.