martedì 9 luglio 2013

nel sito si legge:.........


Ligustro: il maestro inaspettato
Una via fuori da ogni via
La mostra di Milano
Tutte le pagine


Se è relativamente facile rendere conto dell'arte di Ligustro, è sufficiente ammirare le sue opere, rendere trasparente il suo percorso è forse impossibile: sembra che siano intervenute a determinarlo delle forze di ordine superiore, che non è concesso all'essere umano di comprendere, tantomeno influenzare o prevedere. Chi vuole ammirare dal vero le opere di Ligustro può recarsi fino al 26 luglio 2013 alla mostra che si tiene a Milano o richiedere questo indirizzo informazioni sulle prossime esposizioni. Qui cercheremo non di dare impossibili risposte ma di tracciare un profilo del cammino dell'uomo. Dove andrà l'artista, nemmeno lui si cura forse di saperlo. 




domenica 26 maggio 2013

LIGUSTRO – INCONTRO ZEN, Sabato 29 giugno - 26 luglio 2013 - Milano





OGGETTO: Inaugurazione mostra: LIGUSTRO 
INCONTRO ZEN - Milano


Gentilissimi,

il legame tra Ligustro e il Giappone si fa sempre più forte, e il risultato ne è la prossima esposizione in una cornice strettamente legata al mondo orientale.

Con vivo piacere allego l'invito per l'inaugurazione della personale LIGUSTRO – INCONTRO ZEN, che si terrà sabato 29 giugno dalle 17.30 alle 19.15 in collaborazione con la Fondazione Italia Giappone presso il ristorante giapponese ZEN a Milano: per l'occasione presenterò personalmente le opere esposte.

Le stampe di mio padre, Giovanni Berio in arte Ligustro (www.ligustro.it), sono molto particolari poiché vengono eseguite con la tecnica Nishiki-e, antica tecnica di stampa policroma giapponese in auge nel periodo Edo in Giappone.

Il ristorante Zen sostiene da sempre l’arte, e a cadenza mensile il locale ospita mostre ed eventi artistici: la personale di Ligustro sarà aperta fino al 26 luglio e farà rivivere il percorso armonioso compiuto dall’Artista per raggiungere la felicità interiore.


Sperando che questo incontro sia una nuova occasione per apprezzare i lavori di Ligustro, l'invito è valido anche per amici e conoscenti e vi aspetto numerosi all'evento.

Cordiali saluti,

Francesco Berio

Cell. 340 10 75 877

PS: mio figlio Marco si occuperà delle necessità logistiche (spostamenti, alloggi) per gli amici che provengono da fuori Milano, chi fosse quindi interessato mi contatti per ogni informazione.


venerdì 3 maggio 2013

le preziose opere di Giovanni Berio.....


  Anno 7 -  Anno 7 - Aprile 2013 n. 65   Aprile 2013 n. 65  





di : Antonino Celli


Lions Club Roma Augustus e le preziose opere di Giovanni Berio, noto in arte come Ligustro

di : Antonino Celli

LIGUSTRO - L’ORIENTE IN OCCIDENTE


Ancora una volta le preziose opere di Giovanni Berio, noto in arte come Ligustro, vengono a Roma ed entrano con tutti gli onori nel prestigioso Circolo Canottieri Lazio dove vengono posti all’attenzione dei visitatori e ammirate per le xilografie policrome e le raffinatissime tecniche di intaglio dei pregiati legni.

La mostra patrocinata dal Lions Club Roma Augustus, dalla Fondazione Italia Giappone e dalla Direzione dello stesso Circolo Canottieri Lazio, è stata inaugurata il 22 Aprile alle ore 18 con la presenza di Autorità dell’Ambasciata Giapponese a Roma, del mondo dell’arte romana e di vari Lions Club con sede nella Capitale.

La mostra proseguirà sino al 6 maggio. .........[Leggi]



LIGUSTRO._22_aprile[1].pdf  [2501 KB]

martedì 22 gennaio 2013

domenica 20 gennaio 2013



Le Opere
I pesci

TITOLO: I PESCI - Aragosta


Xilografia policroma a 45 colori, anno 1992
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Giardini d’alghe
Colore del silenzio
Mare d’abisso
Firma : da fare prova di stampa


TITOLO: I PESCI -  Carpa


Xilografia policroma a 32 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri, Mokkotsu
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta:Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Guizza la carpa
Trasparenze d’acqua
Forza vitale
Firma : da fare prova di stampa

TITOLO: I PESCI - Cavallucci Marini


Xilografia policroma a 45 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri,
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Nel ricco mare
Di sogni infiniti
I cavallucci
Firma : da fare prova di stampa
Xilografia policroma a 23 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Aspettando il poeta
Cambiando idea
Raccolgo conchiglie
Firma : da fare prova di stampa

TITOLO: I PESCI - Conchiglie


Xilografia policroma a 23 colori, anno 1996
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kinpaku, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: da fare prova di stampa
Traduzione Versi:
Aspettando il poeta
Cambiando idea
Raccolgo conchiglie
Firma : da fare prova di stampa



TITOLO:I PESCI - Delfini


Xilografia policroma a 28 colori, anno 1994
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: Sinistra – Delfini; Basso - Kioshio
Traduzione Versi:
Su alti marosi
Veloci danze
Delfini
Firma : Rigu (Ligustro)

TITOLO: I PESCI - Gallinelle


Xilografia policroma a 40 colori, anno 1998
Tecniche impiegate Nishiki-E, Kindei, Gindei, Bokashi, Kirazuri, Karazuri
Legno: Le incisioni per i contorni e per i clichées sono state eseguite su legno di ciliegio (Sakura)
Carta: Hodomura (gr. 110)
Misura della stampa: Extra Oban (cm 46,5 x 31,5)
Sigilli in cinabro cinese: Conchiglia
Traduzione Versi:
Nei vortici gioiosi eleganti triglie dorate
Firma : Rigu (Ligustro)





venerdì 11 gennaio 2013

Capitolo I - INTRODUZIONE


STRALCIO DI UNA TESI DI LAUREA
Ligustro nelle tesi di laurea

Capitolo 1
INTRODUZIONE


Il motivo che mi ha spinto a scegliere la figura di Giovanni Berio "Ligustro" come argomento di questa mia trattazione, abbandonando definitivamente un certo imbarazzo e difficoltà di scelta tra una serie piuttosto confusa di opzioni, devo essere sincero, è giunto per caso.

In effetti, sino ad un anno fa non avevo mai sentito parlare di questo personaggio, anche se ovviamente il nome Berio non risultava essermi nuovo, non fosse stato altro lo stretto vincolo che lega questo nome, così come quello di altre famiglie, al territorio imperiese e alle sue tradizioni. Tuttavia, non potevo immaginare che esso fosse legato ad una qualsiasi dimensione artistica e specificatamente, cosa ancora più sorprendente ed insolita, al mondo così lontano della xilografia giapponese.

Come dicevo, il suggerimento nasce per caso, consultando una tesi di laurea sull'Associazione degli Incisori Liguri, nella quale compare, tra i soci, il nome di Ligustro, un personaggio che la biografia descrive come "autodidatta, dedito, dal 1986, esclusivamente allo studio della xilografia policroma giapponese e delle sue tecniche Nishiki-e, in uso nel periodo Edo".

Due sono stati i particolari delle note biografiche che mi hanno incuriosito; innanzitutto l'approccio come autodidatta al mondo dell'arte. Sono sempre stato convinto delle diversità di avvicinamento all'arte di un autodidatta, rispetto ai sistemi propedeutici tradizionali, in termini di predisposizione mentale, pensiero e sensazioni, ma anche di contatto visivo, trasposizione, interpretazione e rappresentazioni delle immagini. In questo senso si è rivelata unica l&rsquoopportunità di conoscere un artista che scopre il suo linguaggio e lo sviluppa seguendo delle metodologie e dei percorsi non tradizionali.

In secondo luogo, ma forse questa è la vera fonte ispiratrice della mia trattazione, l'impiego del legno come materia prima della sua disciplina artistica. E' a questo materiale che io mi sento maggiormente legato, poiché è stato sin dall'infanzia, il mezzo principale attraverso il quale si è potuta esprimere la normale esperienza del gioco, a partire dalle forme più semplici, per perfezionarsi, evolversi e completarsi come mezzo espressivo vero e proprio, inserito a giusto motivo, nella mia sfera artistica. In questo contesto, il legno, da semplice supporto per le mie opere, preferito sin da subito alle tele perché più adatto alle mie tecniche pittoriche energiche e multimateriche, è diventato oggetto principale, assieme all&rsquoimpiego di svariati metalli, delle mie sculture e installazioni.

D'altronde, nell'ambito di ogni linguaggio e di ogni tecnica artistica, esiste una specificità del mezzo materiale con la quale si misurano la volontà artistica e la sperimentazione dei linguaggi stessi. La particolarità dei materiali inoltre, può costituire un limite invalicabile, oppure diventare uno stimolo potente per accelerare la ricerca. Così è stato per Ligustro, il quale ha capito come la xilografia possa essere un mezzo esemplificativo di questo rapporto; e questo non solo per l'inevitabile vocazione alla bidimensionalità del mezzo, ma per essere essa, tra tutte le tecniche artistiche destinate a produrre immagini piane, la più vicina alla dimensione del "carving", la scultura "per via del levare", e levare da una materia, il legno, non amorfa, ma anzi dotata di una potente presenza, perché biomorfa e quindi già di per sé figurata.

Il concetto di xilografia, come scultura bidimensionale, mi ha spinto a ricercarne un'applicazione nella particolare tecnica policroma giapponese, ripresa fedelmente da Ligustro nel suo percorso artistico e successivamente perfezionata per adattarla alle sue specifiche esigenze.

Essa costituisce il risultato di un lungo e lento processo evolutivo delle arti figurative giapponesi, durato oltre milletrecento anni, nel quale sono intervenuti fattori sociali, politici e culturali, e che raggiunge il massimo splendore nel periodo Edo. Nella prima parte della trattazione dunque, ho ritenuto importante soffermarmi su una analisi, seppur sintetizzata sulla storia dell'arte giapponese, con particolare riferimento proprio al periodo Edo e alla xilografia Nishiki-e, ispiratrice della cifra stilistica di Ligustro. In seconda analisi, ho cercato di rendere, nel modo più fedele possibile il profilo del personaggio, innanzitutto dal punto di vista umano, partendo dalle sue origini e sottolineando, grazie anche alle sue dirette testimonianze, il cambiamento che l'incontro con la cultura orientale e giapponese in particolare, ha esercitato sul suo carattere e sul modo di affrontare la vita.

Certamente la cultura orientale è stata fondamentale per la sua dimensione artistica, in quanto gli ha indicato il percorso più adatto alle sue capacità creative e alle sue sensibilità. Esse si esprimono attraverso un innata attitudine all'analisi del paesaggio e del territorio, sotto l'aspetto oggettivo delle forme, ma soprattutto attraverso la soggettività del colore. Il rapporto tra Ligustro e la sua terra, non si è fermato a semplice base di partenza e soggetto principale dei suoi esordi artistici, bensì si è costituito, col tempo, come campo d&rsquoazione fondamentale di tutta la sua produzione artistica. Infatti, i vibranti pastelli e i più languidi acquarelli e chine, mediante i quali egli descrive la natura aspra e spesso monotona degli uliveti, gli scorci dei paesini aggrappati ai pendii o ancora le più poetiche e calme visioni delle marine, si trasformano in una vera e propria porta sull'oriente.

L'incontro di Ligustro con la cultura nipponica è totalizzante; egli ne attinge l&rsquoessenza attraverso lo studio della filosofia zen, della letteratura, della poesia ma soprattutto dell'arte figurativa in tutte le sue discipline, dalla pittura monocroma alla pittura e calligrafia nanga. Senza dubbio, la dimensione dalla quale è maggiormente attratto è però la xilografia, madre di tutte le discipline calcografiche, che per lui, sempre desideroso di nuovi stimoli, costituisce una vera e propria sfida di carattere puramente tecnico.

L'artista si getta anima e corpo nell'impresa di fare propria l'antica disciplina policroma Nishiki-e, attraverso un'inesauribile sperimentazione delle tecniche tradizionali di incisione dei legni e di stampa, ma anche delle carte giapponesi e dei colori. Gran parte della mia trattazione è quindi intesa a raccontare l'avventura di Giovanni Berio, nell'ambito della xilografia giapponese, attraverso un costante e preciso parallelismo tra le modalità tecniche tradizionali e le nuove sperimentazioni dell'artista, confronto sempre suddiviso per argomenti e corredato da precise schedature delle opere.

Essendo la Nishiki-e una tecnica di stampa policroma, Ligustro raccoglie quella che per lui è la sfida più significativa. Sto parlando naturalmente della resa cromatica delle sue stampe, nelle quali egli, non perdendo assolutamente la sua naturale inclinazione verso il paesaggio, fotografa il mondo che lo circonda e lo reinterpreta, secondo i mezzi stilistici nipponici, tanto preziosi agli impressionisti, ai simbolisti e a tutta la corrente Liberty di inizio 900, ravvivandolo però, non con i colori sobri e spenti del Sol Levante, bensì con tinte accese e vivaci, rese brillanti dalla solarità e luminosità mediterranee.

La totale adesione alle cifre stilistiche della xilografia nipponica, quasi del tutto sconosciute nel panorama artistico occidentale contemporaneo, comportano un progressivo allontanamento, da parte dell'artista, non solo dalla xilografia occidentale, ma anche da tutte le altre discipline calcografiche tradizionali. Questo fatto preclude, quando non fa fallire miseramente, i rari tentativi di Ligustro di aderire a gruppi o correnti artistiche costituite. Egli si configura quindi come una personalità isolata, che persegue i suoi obbiettivi contro tutto e tutti; la sua espressione xilografica policroma è spesso osteggiata e criticata da quelle correnti di pensiero e stile, dedite all'ostinata conservazione delle tradizioni incisorie proprie, ossia la traduzione delle immagini col bianco e nero.

Tuttavia, queste critiche, spesso irriverenti e sminuenti il suo operato, si scontrano con la sua totale indifferenza, rinforzata dalle sue convinzioni e da un forte legame tra mondo occidentale ed orientale. Ed è proprio questo connubio tra il colore mediterraneo e le antiche tradizioni xilografiche nipponiche, da lui sondate con grande determinazione, sin nei loro aspetti più reconditi, che hanno portato a risultati da lui stesso insperati, ma degni di essere riconosciuti, da illustri esperti di fama mondiale quali Jack Hillier, come esemplari di rara bellezza di un genere completamente nuovo.








CAPITOLO 2 - Le origini di Giovanni Berio.


STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO
Ligustro nelle tesi di laurea

CAPITOLO 2
CHI E' LIGUSTRO

 Le origini di Giovanni Berio.


L'affascinante storia artistica di Giovanni Berio in arte Ligustro, nato a Imperia nel 1924, sposato, tre figli, inizia negli anni Settanta, precisamente nel 1972, quando, colpito da infarto, é costretto ad abbandonare la sua amatissima professione di perito chimico nel campo dell'industria olearia.

Durante la convalescenza gli viene consigliata un'attività meno stressante e così inizia a dedicarsi alla pittura ad acquarello e pastelli. La scoperta dell'arte costituisce per lui una sorta di deterrente per affrontare e superare una condizione psicologica negativa, un periodo critico di forte angoscia e solitudine sul quale gravano non solo le sue condizioni di salute ma anche la perdita di alcune persone a lui care tra le quali la moglie.

E sono proprio la malattia, la depressione, la convalescenza e la guarigione, che portano ad un cambiamento radicale nell'esistenza di Giovanni Berio. Gli si chiede quando e perché ha deciso di ribattezzarsi Ligustro e lui risponde: "Agli inizi degli anni settanta, io ero solo il Giovanni Berio combattivo, forte, schietto, aggressivo e rude come la mia terra. Solo attraverso la sofferenza della malattia e il sollievo della guarigione, ho potuto ritrovare l'ormai dimenticata sensazione dell'infanzia e il senso della rinascita. Ricordo di essere rimasto colpito da una breve poesia di Natsume Soseki che così recita: " Poter rinascere piccolo, pari ad una violetta". Questo è stato lo spunto per ricominciare a vivere in modo diverso, ossia attraverso un approccio più immediato con la natura. L'esempio della violetta era molto calzante ma allora io non avevo molta conoscenza della flora, se non per quelle cose a tutti note, per cui non riuscivo a trovare un fiore o una pianta che potesse avere attinenza con il mio essere. Ancora prima avevo pensato ad un qualcosa di molto generico come Ligusto (Ligure), ma questo pseudonimo mi sembrava troppo ovvio e scontato. Inconsciamente optai per Ligustro, un arbusto della famiglia delle oleacee, le cui foglie appuntite potevano rispecchiare quella che era stata la mia natura sino alla malattia. Tuttavia, mi sembrò più adatto il Ligustrum Japonicum, le cui foglie più morbide e tondeggianti avrebbero meglio rappresentato il nuovo Giovanni Berio che stava ricominciando a vivere, più sereno, gentile e malleabile ma al tempo stesso ugualmente forte". Questa diretta testimonianza toglie ogni dubbio su come lo pseudonimo Ligustro "renda onomatopeicamente il nerbo severo della natura ligure, profondamente radicata nel carattere del nostro artista, anche in considerazione della forza di volontà e orgoglio con cui egli sia riuscito a penetrare in un mondo così lontano e misterioso come quello dell'arte giapponese.

Infatti egli stesso aggiunge: "Il fatto curioso è che consultando la Dott.ssa Jimbo Keiko, una gentilissima signora giapponese laureata in Storia dell'Arte e Filosofia all'università Gakashuin di Tokyo, la traduzione in ideogrammi giapponesi dello pseudonimo Ligustro, risultò essere Ri-cui o Ri-gu, cioè "padrone dei ferri". Per me, questa era l'ultima conferma che aspettavo, una specie di segno premonitore che completava la mia scelta definitiva verso un nuovo mondo che si apriva in una infinità di visioni".
2.2 Ligustro e i suoi nomi

Il nuovo mondo è ovviamente quello della xilografia giapponese il quale indubbiamente influenza Ligustro anche nella scelta di cambiare più volte nome (ne cambierà altri cinque ma chi scrive si riserva specifiche e più approfondite analisi nel prosieguo della trattazione). Infatti, secondo la tradizione giapponese, gli artisti di ogni genere e disciplina ( ma non solo loro), sono soliti cambiare nome ogni qualvolta si cambi il proprio stile artistico, si affrontino nuove tematiche o si inizino nuove fasi del proprio percorso. In secondo luogo, un allievo meritevole, spesso riceve il nome dal proprio maestro e in questo caso entrambi modificano il proprio. Per il maestro, il cambiamento è dettato dall'esigenza di difendere l'autenticità delle proprie opere, seriamente minacciata da una sempre più diffusa e spietata attività di imitazione, esercitata spesso dagli stessi allievi di sua fiducia. Il "caso Hokusai" che principalmente influenza Ligustro nelle sue scelte, risulta essere piuttosto particolare in quanto l'entità dei suoi cambiamenti di nome ( trentasei sinora riconosciuti) è dovuta oltre ai diversi cambiamenti di stili e scuole, ai frequenti spostamenti di dimora (novantuno volte in ottantanove anni di vita!!), spesso dovuti a motivi di incolumità della propria persona (il maestro era continuamente perseguitato dai creditori per debiti contratti dal nipote).

Così come Hokusai, anche Ligustro conosce, seppur in maniera molto limitata, diverse fasi del proprio percorso artistico, scandite da specifici cambiamenti. In realtà, nel suo caso, parlare di fasi è piuttosto inappropriato e pertanto sarebbe più corretto fare riferimento ad una serie di "momenti salienti" nei quali si delineano gli obbiettivi principali della sua sperimentazione tecnica nel campo della xilografia.

Ed è proprio dal configurarsi di ciascuno di questi obbiettivi che nascono, tra l' altro in modo piuttosto ironico e divertente, i suoi pseudonimi che prontamente traduce, così come ha fatto per Ligustro, in ideogrammi e scolpisce successivamente su legno costruendo dei veri e propri sigilli-firma. Egli mi dice: "Quando ho cominciato a realizzare le mie prime stampe policrome intorno al 1985, la mia tecnica di incisione dei legni era ancora piuttosto primitiva ma ero più che mai deciso a continuare a sperimentare, a "rosicchiare" i legni come un tarlo". Poi ridendo aggiunge: "Da questa mia determinazione nasce lo pseudonimo" Shu-sei", Il tarlo e chi più di me può essere considerato tale? Io sono un rosicchiatore!".

Da qui la cifra stilistica di Ligustro si evolve, interessando, come si vedrà in seguito, anche i metodi di stampa e soprattutto il colore, talmente importante da suggerirgli l'appellativo di Kio Shoku, Pazzo del colore (Hokusai si faceva chiamare, tra gli altri, Gakyorojin Manji Hitsu, ossia Pazzo del disegno, in virtù della sue indiscutibili abilità di disegnatore e sensibilità del segno piuttosto che del colore).

La sua "pazzia" per la dimensione cromatica, è destinata a non esaurirsi e continua a suggerirgli opere di innegabile preziosità e bellezza le cui tematiche di fondo sono simbolicamente riassunte nei successivi sigilli - nome di "Cho-Raku", Incide la gioia, e "Ze-Ko", Ricercatore di arcobaleni.



2.6 Ligustro e l' approccio visivo con il colore

Se l'approccio di Ligustro alla dimensione grafica e compositiva, appare molto interessante in quanto solidamente legata al linguaggio grafico di matrice Liberty dei vari Nabis (Denis, Bonnard, Vuillard, Valloton), e dei simbolisti (Mucha, Toulouse Lautrec, Pissarro, Riviere e Orlik), altrettanto affascinante risulta essere il suo processo evolutivo, se di evoluzione si può parlare, nel campo della dimensione cromatica.

Ritengo importante ricordare che ogni direzione presa la Ligustro in campo artistico, costituisca un vero e proprio impegno, una dimensione a sé stante, da affrontare con estrema serietà partendo dagli aspetti più semplici per indagare e sperimentare poco alla volta, con infinita pazienza, ogni sfaccettatura più piccola. Tutto il suo percorso quindi, si presenta come un costante guardare avanti, un configurarsi di obbiettivi da perseguire, che lasciano il posto ad altri mano a mano che vengono raggiunti. Questa filosofia vale anche per il colore e risulterà fondamentale per le sue stampe nishiki-e.



Fig. 2.72
Porto di Oneglia 1983

Dal punto di vista cromatico, Ligustro si rivela subito estremamente sensibile alla tavolozza naturale del paesaggio circostante e prova a realizzare le prime marine (fig. 2.72), le nature morte (fig. 2.73 e 2.74),

Fig. 2.73
Il ciclamino
Pastelli 1983 

Fig. 2.74
Senza titolo
Pastelli 1983

i carruggi caratteristici dei paesi dell' entroterra imperiese (vedi figg. 2.75, 2.76 e 2.77),


Fig. 2.75
Gazzelli
Pastelli 1983 


Fig. 2.76
Diano Serreta
Pastelli 1983


Fig. 2.77
Senza titolo
Pastelli 1984 

e gli uliveti, attraverso la tecnica del pastello (fig. 2.78).


Fig. 2.78
Ulivi
Pastelli 1983


Quasi immediatamente infatti si rende conto che la pittura ad olio non lo soddisfa, in quanto mal di adatta, in primo luogo, alla sua necessità di sperimentazione estremamente dinamica ed istintiva. Egli infatti sente il bisogno di lavorare velocemente e soprattutto di produrre in grande quantità per poter per raggiungere un obbiettivo ed andare oltre, alla ricerca di una nuova sfida da affrontare con rinnovato spirito. In questo senso egli stesso afferma: "Essendo ormai abituato con le chine e le matite a disegnare velocemente, ad abbozzare i miei esercizi in modo molto istintivo, trovavo l' olio troppo laborioso e poco immediato."

In sostanza Ligustro ha bisogno di tantissime sfumature di colore puro e l'olio non gli permette, forse più per un suo limite, piuttosto che per un limite del mezzo espressivo, di assecondare la sua sensibilità cromatica. D' altronde egli stesso afferma: "Fin dal primo momento in cui ho cominciato a muovere i primi passi nel mondo dell'arte, non ho mai nutrito alcun tipo di aspirazione artistica particolare e ho sempre escluso qualsiasi possibilità di emergere come artista quotato o come pittore professionista, in quanto non avevo le basi tecniche e culturali necessarie. Il mio unico interesse era quello di esprimere le mie sensazioni, i miei sentimenti, il mio essere del momento con un mezzo espressivo che fosse il più immediato possibile. Ignorando completamente il concetto di colore distribuito con il pennello, i miei esperimenti con le paste ad olio, si risolvevano in inevitabili pasticci di colore, per cui l'unica soluzione tecnica, la più sicura, che mi si prospettava era quella dei pastelli".

Essi si rivelano subito il mezzo tecnico che gli consente di trovare soddisfazione nell'esprimere le atmosfere dei suoi paesaggi, in cui l'elemento comune è costituito dal tratto veloce, dal segno deciso ed immediato, dalla precisa scansione di ogni singola sfumatura che, accostata l'una all' altra, formano campiture cromatiche vibranti. La tavolozza di Ligustro è formata da una infinità di pastelli tutti diversi: "Avevo una cassetta con più di trecento colori tutti disposti secondo un certo criterio ed ordine e tale era diventata la mia velocità di esecuzione e la quantità di opere che riuscivo a realizzare, che ormai avevo persino imparato a memoria la collocazione degli stessi, per cui, senza distogliere lo sguardo dal soggetto osservato, allungavo istintivamente le mani sulla cassetta per posare un colore e prenderne un altro ed ero sicuro di aver preso quello di cui avevo bisogno in quel momento".

Questa grande varietà di sfumature assume maggiore importanza nel momento in cui l'artista incontra la cultura orientale. La dimensione cromatica più elaborata a cui attingerà successivamente per realizzare le opere xilografiche, nasce da una ricerca più approfondita della cultura nipponica. Ligustro non si limita a prendere visione materiale del colore giapponese attraverso le stampe, bensì cerca di assorbirlo ad un più alto livello psicologico, sotto un profilo quasi filosofico mediante la conoscenza della letteratura nipponica.

Fondamentale in questo senso è la scoperta dei grandi romanzi del tardo periodo Heian quali il Takegori Monogatari (Romanzo di un vecchio tagliatore di bambù) o il Genji Monogatari e soprattutto la sua rappresentazione pittorica sotto forma di emaki (rotoli), nei quali troviamo anche le citazioni del testo che facilitano la lettura e la comprensione della narrazione. Ligustro, pur immedesimandosi nei percorsi naturalistici descritti nel Genji Monogatari, che offrono una chiave di lettura della natura completamente diversa da quella occidentale, è ben consapevole che, dal punto di vista cromatico, quest' opera poco offre rispetto alle più vivaci stampe Ukiyo-e, in quanto per natura, la luce e l' atmosfera occidentale sono completamente diverse rispetto a quelle orientali. Tuttavia l' approccio a questa dimensione è fondamentale perché costituisce un input per meglio apprezzare, comprendere e visualizzare a livello concettuale, quelli che sono i suggerimenti cromatici forniti anche da un'altra importantissima opera letteraria del tardo periodo Heian intitolata "Note del Guanciale" e scritta alla fine del X secolo da Sei Shonagon.

Ligustro si appassiona molto alle descrizioni quasi cronachistiche della vita di corte rese da Sei Shonagon e in special modo ne ammira le descrizioni dei costumi e dei kimono indossati durante cerimonie e riti, con particolare riferimento ai sofisticati ricami, alle tinte delicate che richiamano il mondo naturale. A questo proposito si ritiene doveroso citare alcuni passaggi di quest'opera, estremamente efficaci per comprendere meglio l' importanza della dimensione cromatica giapponese in rapporto ai risultati ottenuti da Ligustro nella sua sperimentazione dei pastelli prima e della xilografia poi:

E' davvero piacevole spezzare un lungo ramo di ciliegio fiorito e disporlo in un vaso soprattutto se vicino a noi è seduto un ospite a conversare oppure uno dei principi, che indossi una veste candida sotto cui si intravedono i lembi della sottoveste purpurea".

Questo passaggio ci pone di fronte ad una combinazione originale in cui i fiori di ciliegio non sono bianchi bensì di un rosa delicatissimo che si intona perfettamente con la veste bianca e la sottoveste rossa di cui si intravedono solo alcune parti.

Si avvicina il giorno della festa; un continuo andare e venire di gente che porta, piegate e avvolte nella carta, stoffe di colore indaco rosso e di foglia quasi secca.

La tintura della seta in Giappone era, ed è tuttora, un' arte molto raffinata. Al tempo in cui la Shonagon scrive, ci si ispirava generalmente ai colori dei fiori e delle erbe per creare vesti intonate alle stagioni in cui esse venivano indossate in modo così da sentirsi maggiormente in armonia con la natura. Il colore foglia quasi secca veniva ottenuto attraverso una trama verde e un ordito marrone.

"Verso mezzogiorno giunge il principe Korechika. Egli indossa una candida sottoveste e un' altra purpurea dagli splendidi disegni, i cui lembi sono lasciati volutamente apparire al di sopra di una rossa veste raffinatamente ammorbidita dall'uso, e di ampi pantaloni viola con lo stemma ricamato in rilievo. (hellip) Nascoste dalle cortine, noi dame, elegantemente drappeggiate in vesti di stile cinese candide all' esterno e viola all'interno, con sottovesti color glicine o gialle come i fiori di yamabuki".

E ancora:

Tutti indossano una cerulea sottoveste sfoderata, una veste e pantaloni a righe rosso-indaco. I più anziani invece li portano azzurri sotto candidi hakama ; un insieme davvero fresco a vedersi.

In questo passaggio Ligustro si sofferma non tanto sulla descrizione dettagliata dei colori, quanto sulla sensazione di freschezza suggerita dall' autrice che lo spinge a ricercarla nelle sue opere: "Nelle mie opere non uso il colore come fine a se stesso bensì in funzione di quello che deve apparire". Ligustro annota con paziente cura tutte le combinazioni e tutte le infinitesimali sfumature descritte le quali costituiscono i veri e propri "ingredienti" necessari per la sperimentazione cromatica e per la catalogazione della sua originale tavolozza, strumento fondamentale per realizzare quel rapporto intimo e quindi quella maggiore armonia con il mondo naturale che lo circonda, secondo l'esempio giapponese.

Egli rielabora il concetto più profondo di colore fornito dalla poesia e dalla letteratura orientale, lo amalgama con piccole dosi di quelle che sono le poetiche del colore impressioniste, espressioniste, astrattiste e cubiste ottenendo così un ampio ventaglio di sfumature che gli consente di eseguire un' analisi micrometrica del territorio, dapprima con i pastelli e successivamente con le sue nishiki-e. In questo senso egli dimostra una grande abilità e genialità intuitiva nell'adattare le tonalità delle polveri, alle esigenze specifiche della tecnica xilografica.






giovedì 10 gennaio 2013

CAPITOLO 3 - LIGUSTRO E LA XILOGRAFIA NISHIKI-E




STRALCIO DI UNA TESI SU LIGUSTRO
Ligustro nelle tesi di laurea

CAPITOLO 3
LIGUSTRO E LA XILOGRAFIA NISHIKI-E

3.1 L'approccio con la Nishiki-e


Nel capitolo dedicato all'uointroduzione storica dell'arte giapponese ed in particolare di quelle espressioni sviluppatesi durante il periodo Edo, si è individuato quello che è il nucleo intorno al quale si allarga, in modo estremamente originale, la produzione del nostro artista a partire dalla metà degli anni 80.

Egli, raggiunta la piena soddisfazione nella sperimentazione tecnica degli inchiostri prima e dei pastelli poi, alternata ad esplorazioni estremamente approfondite nell'ambito delle tecniche incisorie tradizionali occidentali (acquaforti e punte secche su rame e zinco ma anche litografie e stampe su linoleum), inizia a dedicarsi in modo assoluto alla xilografia policroma, secondo la complicatissima e raffinatissima tecnica nishiki-e o &ldquostampa broccato".

Il termine è da attribuire alla sontuosa gamma di colori ottenuta usando materiali e pigmenti preziosi, le cui goffrature, impiegate specialmente per mettere in rilievo le pieghe dei delicatissimi kimono o evidenziare alcune parti delle ambientazioni di fondo, ricordano la consistenza di alcuni tessuti pregiati. E' innegabile come le esperienze stilistiche e tecniche affrontate, risultino fondamentali per affrontare il nuovo percorso nell'ambito della disciplina xilografica e mi riferisco alla profonda conoscenza acquisita in merito all'uso delle carte e altri supporti (tessuti), nonché al ricchissimo spettro cromatico della sua tavolozza.

Ligustro inizialmente si limita a seguire la tecnica xilografica tradizionale e poco alla volta azzarda modifiche che col tempo si fanno sempre più sostanziali, riconducibili ad inevitabili esigenze di carattere pratico che verranno esaminate, e dettate da quello che ritengo un aspetto nuovo del suo essere artista. Mi riferisco al fatto che, diversamente dai tempi dei suoi esordi in cui non nutriva nessun tipo di ambizione artistica, nel momento in cui focalizza nella xilografia giapponese il suo veicolo espressivo ideale, egli maturi il desiderio di formare una scuola. Le sue intenzioni sono molto chiare: "Il mio progetto iniziale era quello di insegnare una certa disciplina che avesse non uno sbocco commerciale, bensì un intento puramente artistico e sperimentale".

3. 5 Ligustro e il problema della stampa

Durante la sua rielaborazione tecnica, Ligustro si rende conto che l'importante possibilità di realizzare stampe con moltissimi colori, incontra un ostacolo nella manipolazione della carta da stampa. Ogni passaggio di colore infatti, comporta un progressivo logorio del supporto stesso, in corrispondenza dei punti di riferimento del kento. Per ovviare a questo problema egli inizialmente rinforza la carta con nastri adesivi per proteggerla da eventuali strappi e successivamente giunge ad inventare i telai di stampa.

Si tratta di una introduzione tecnica e pratica molto importante del processo di realizzazione delle sue nishiki-e. Essi sono delle vere e proprie cornici di compensato rettangolari spesse quattro millimetri su cui viene fissata la carta e la cui finestra interna corrisponde all'effettiva superficie della stampa (vedi Tavola A). I vantaggi di questo espediente sono diversi. Innanzitutto Ligustro risolve il problema dei margini rovinati in corrispondenza del kento e in secondo luogo viene eliminato qualsiasi rischio di minimo movimento della carta durante la stampa. Inoltre, il nostro artista, grazie alla perfetta rigidità che il telaio garantisce, ha la possibilità di stampare non solo su supporti cartacei, bensì su vari tipi di tessuti, compresa la seta, più difficili da fissare.

 
Tavola A
Telaio di stampa

L'invenzione e l'uso dei telai richiede a Ligustro l'ennesimo perfezionamento del processo di stampa, in quanto il sistema di allineamento non è più adeguato al nuovo metodo. Ligustro in questo modo introduce il doppio kento che permette il bloccaggio dei vari cliché dei colori pronti per essere inchiostrati e stampati e contemporaneamente il perfetto posizionamento e bloccaggio del telaio in corrispondenza degli stessi durante la stampa delle campiture cromatiche.

Il doppio kento costituisce, come dice la parola stessa, un duplice sistema di registro e consiste in un vero e proprio piano di lavoro che l'artista appoggia sul tavolo del suo laboratorio e sostituisce a seconda delle dimensioni della stampa che intende realizzare. Si tratta di una tavola di legno comune (multistrato o truciolato) di tre centimetri di spessore circa, su cui vengono ricavati due separati sistemi di registro, uno interno e uno esterno.



Fig. 3.11
Particolare del Kento interno con cliché pronto da incidere



Fig. 3.12
Particolare dei punti di allineamento del Kento esterno 

Il primo serve per bloccare le matrici lignee dei colori o del disegno, come mostra la figura 3.11, mentre quello esterno allinea il telaio della carta in perfetta corrispondenza con i cliché stessi. Ligustro ricava i riferimenti interni fissando quattro chiodi sulla tavola secondo la disposizione a doppia "L" (modificata rispetto al kento tradizionale), in modo tale che i cliché, tutti di uguale dimensione, vengano fissati all'interno del registro stesso tramite dei piccoli spessori di legno. Quello esterno viene ricavato allo stesso modo e i punti di allineamento (due) vengono disposti sulla tavola secondo le dimensioni dei telai della carta, facendo in modo che la finestra interna corrisponda alla posizione delle matrici (vedi fig. 3.12). In realtà, mi svela Ligustro, "la finestra del telaio deve essere sempre leggermente più grande rispetto ai cliché in quanto devo tenere conto dello spazio occupato su un lato dagli spessori di bloccaggio delle tavole (generalmente due centimetri)". Il sistema del doppio registro e dei telai di stampa si rivela estremamente ingegnoso e permette un processo di stampa in un certo senso automatizzato in quanto sostituisce quello che nel sistema giapponese, è il passaggio del singolo foglio da uno stampatore all'altro, ciascuno dei quali è proposto all'impressione di una singola campitura (si tratta in effetti di una vera e propria catena di montaggio).

Ligustro infatti, stampa ogni campitura di colore della composizione sostituendo di volta in volta le matrici ad esse corrispondenti, chiudendole infine, come una sorta di cloisonnisme, all'interno del disegno, il cui cliché ovviamente viene stampato per ultimo. Egli inoltre realizza un telaio supplementare su cui fissa un foglio trasparente di acetato e sul quale stampa, ad inchiostro nero, l'intera composizione. Esso gli permette di tenere costantemente sotto controllo l'allineamento delle varie zone di colore rispetto al disegno man mano che le stampa, in modo da poter intervenire qualora si verifichino anche delle minime sovrapposizioni non previste. La Tavola B mostra più chiaramente come funziona il sistema di allineamento e di stampa del doppio registro.